Katalogbeitrag Dr. Elisa Ganivet, deutsch

Ein roter Faden

In ihrer Ausstellung HEIMAT-LAND-LUXUS berührt Miriam Wuttke fundamentale Fragen im Hinblick auf die Funktion der modernen Kunst. Die multidisziplinäre Künstlerin entfaltet eine dialektische Kraft, die uns nicht unberührt lassen kann. Indem sie nämlich das Feld des Möglichen erforscht, konfrontiert sie uns mit unseren eigenen Brüchen und Bindungen.

Die Erkundung verschiedener Ausdrucksformen wie Malerei, Performance, Installation usw. verweist auf die ursprüngliche Frage der Darstellung durch den Künstler/ die Künstlerin. Denn diese/r stellt wohl etwas dar, stellt sich aber durch und über seine Kunst auch selbst dar und geht dabei von der Vorstellung einer gegebenen Wirklichkeit aus. Diese zwischen beiden Absichten stehende Voraussetzung wird ihrerseits umgeformt, zerlegt und verwandelt. Die so ermöglichte neue Wirklichkeit verleiht dem verwirklichten Kunstwerk die Aura. Die verschiedenen Medien, die von Wuttke verwendet werden, verschmelzen, zersplittern und verschmelzen erneut in einer eigentümlichen Kosmologie.

Wir sprechen hier von Brüchen und Bindungen in dem Sinne, dass sich diese Pole zu einer reichhaltigen Konstruktion im Sinne der Kunst vereinigen. Liegt nicht das Ziel der Kunst darin, stets nach den eigenen Grenzen zu forschen um sie dann zu durchbrechen?

Beaudelaire verwies auf den ambivalenten Charakter der Moderne, insofern sie «…dégage de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire.» 1

Andererseits ist für ihn die Moderne auch «…le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable.» 2
Wir sehen, dass die Mode im Sinne des schnell Vergänglichen, nichts ist als ein Gegenstand der Reflexion. Der Künstler/ die Künstlerin wird veranlasst, eine Wirklichkeit zu bearbeiten, die er/ sie benötigt, notwendigerweise aber auch verneint. Denn die Darstellung einer Wirklichkeit ist nicht DIE Wirklichkeit. Diese Definition, gefolgt vom tout se vaut („alles gilt gleich“) der Postmoderne, verweist darauf, wie risikoreich, weil doch ganz subjektiv, die Ausübung der Kunst ist. Die Antwort findet sich – glücklicherweise – anderswo: in der Wahrnehmung des Künstlers/ der Künstlerin und in der des rezipierenden Publikums.

Was uns Wuttke da so bewundernswert vorschlägt, ist eine wahrhafte Rückkehr zu den Quellen mittels ausformulierter essentieller Fragen – jener Fragen, die heutzutage zugunsten von Modeerscheinungen und Kunstströmungen allzu oft vergessen werden. Wenngleich also das Objekt seit der massiven Industrialisierung seine Aura verloren hat, verweist diese Aneignung der Gegenstände durch die Künstlerin nicht a priori auf ihre Stärke, sondern auf ihre erkennbare Zerbrechlichkeit. Wuttke eignet sie sich an, um ihnen aufs Neue eine Form der Vermenschlichung zu injizieren. Aus der Zerbrechlichkeit, die man durch die Humanisierung des Objekts entdeckt, entsteht Poesie. Und Poesie eröffnet, auch wenn sie so rau ist wie unsere Welt, doch einen Zugang zu einer möglichen alternativen Wirklichkeit. Es ist der Regelverstoß, durch den Kohäsion entsteht – und von da aus eine neue Perspektive.

Im Wesentlichen ist die Kosmologie Wuttkes um den Begriff des Objekts herum gestrickt. Wir haben es hier nicht mit dem Duchampschen Objekt zu tun. Es geht nicht um die Positionierung eines ready-made, sondern um ein ästhetisches Erzählen, das sukzessiv Objekte benutzt, um ein Netz zu spinnen. Die Erzählung schreitet voran und entwickelt sich entsprechend der verwendeten Kunstform; die Ehrfurcht vor dem Objekt schwindet, je öfter es untersucht wird. Ihre Modulationen könnten in ihren unerschöpflichen Ausdrucksweisen deutlich werden:

* der Syntax eines bearbeiteten Objekts

* dem Naturobjekt, dem Tier als Objekt – seiner primären Funktion entledigt oder auch  nicht

* der punktuellen Erinnerung an ein Objekt, das wiederum an ein anderes erinnert

* der sakralen Wärme eines religiösen Objekts

* dem Trost eines Kitschobjekts

* der Spur, die das Objekt hinterläss

Ihre Environments vermischen die Natur mit einer Punkwelle. Die Zusammenstellung und die spielerische Interaktion mit diesen Objekten werden zu Parametern und bilden eine evolutive künstlerische Dialektik. Mittels der verschiedenen Disziplinen kanalisiert Wuttke die kreativen Ströme entsprechend der zugrunde gelegten Sprache. Deleuze würde es etwa so formulieren:

«Une personne, c’est toujours un point de départ pour une production de flux, un point d’arrivée pour une réception de flux, de flux de n’importe quelle sorte; ou bien une interception de plusieurs flux».3

Die Künstlerin ist die Meisterin dieser Ströme. Tatsächlich erreicht die Umformung der Realität der Objekte eine Transzendenz. Das Abbild ist nicht länger eine bloße Ausrede, weil wir uns in eine symbolische Projektion einmischen, die alle anfänglich bekannten Codes und Zeichen ersetzt. Die Elemente dieser neuen kosmologischen Ökonomie drehen sich im Kreis, prallen zusammen, verschmelzen miteinander … So können die Performances die Objekte in einem rituellen Prozess halten. Die Installationen können sie in eine erstarrte Zeitlichkeit verwandeln. Die Aquarelle können sie in einer erweiterten Zeitlichkeit erstarren lassen …

Das noch nicht Dagewesene befindet sich in einem rituellen Kreislauf. Und da das Ritual altüberliefert ist, findet es dort seine Unberührtheit wieder – und dadurch dieselben Empfindungen … Was ist das Ritual wenn nicht eine reinigende Verwandlung des eigenen Daseins durch das Objekt, das kanalisierend wirkt? Durkheim schreibt: «On ne peut donc définir le rite qu’après avoir défini la croyance.» 4  Was könnte der Glaube von Miriam Wuttke sein? Ein Überzeugtsein von der Kunst und vom Leben. Die künstlerische Überhöhung wird gelebt und ist spürbar in dem Werk dieser Künstlerin. Während die Performance eine Konzentration mit sich bringt, die über alle Vorahnung hinausgeht, fügen ihre Träger andere Schichten hinzu als Schalthebel des Meditierens über unser widersprüchliches Menschsein.

Unsere Brüche und Bindungen

Abgesehen von der Vielzahl der künstlerischen Ausdrucksformen, der Bedeutung des gegenwärtigen und/oder dargestellten Objekts und der Umformung des Jungfräulich-Unberührten durch das Ritual der Performance greift Wuttke hier wieder die Thematik der Heimat auf, eines Begriffs, der spezifisch für die deutsche Sprache ist. Nachdem wir, vor allem durch den Einfluss von Informatik und Kybernetik, zu bloßen Patchwork-Individuen geworden sind, wird Heimat wieder zum einzigen territorial verankerten Wert, der uns bleibt. Ihr kommunikativer Wert hat keine gleichrangige Entsprechung. Die individuelle und kollektive Erinnerung, die wir von ihr bewahren, ist die Referenzgröße, die buchstäblich lebenswichtig ist. Die Rückkehr zur Heimat ist höchst symbolisch, als würde sich die Eizelle von neuem in der Gebärmutter einnisten. Diese Wiedereinbettung führt gleichwohl ihre Revolution fort: wenn bislang der Frau die Weitergabe oblag und dem Mann die Macht der Produktion, entwickeln sich im Rahmen der Postmoderne die Rollen-Codes weiter.

Die ursprüngliche Heimat, in der Folge ihre geographischen Nachfolger, sind die Territorien, die uns formen, in welchen wir uns verlieren, in welchen wir uns wiederfinden und in denen wir uns vergessen. Das gleiche gilt für den Körper, das integrierende Element der von Wuttke entwickelten Kunst. Er ist das andere ursprüngliche Terrain, von dem aus alle Utopien möglich werden. Mit den Worten Foucaults:

«…le corps est le point zéro du monde, là où les chemins et les espaces viennent se croiser le corps n’est nulle part : il est au cœur du monde ce petit noyau utopique à partir duquel je rêve, je parle, j’avance, j’imagine, je perçois les choses en leur place et je les nie aussi par le pouvoir indéfini des utopies que j’imagine».5

So berühren beim Anblick von Wuttkes Darstellung die Objekte, die den Körper der Künstlerin umrahmen und mit denen sie ihre Kosmologie komponiert, die Utopie unseres eigenen Körpers in ihrer Erinnerung der durchstreiften und imaginierten Gebiete.

Wuttkes Rückkehr zu den ursprünglichen Werten der Kunst und des Lebens setzt eine offene Reflexion über eine sich beschleunigende Welt in Gang. Die körperliche und immaterielle Intensität findet dort Tiefe, Erholung und Ruhe. Die Aussagen dieser Künstlerin halten uns am Leben, bewegen uns und verschaffen uns Ruhe. Und ist nicht genau dies die Definition von Leidenschaft? Schließen wir also mit dem selbstbewussten Appell, dass die Leidenschaft nicht zu einem Luxus werde, sondern zu einer Demokratie des Begehrens.

 

 Elisa Ganivet

 Kunsthistorikerin

Doktorin der Ästhetik

 

Übersetzung: Friederike und Erwin Horn, April 2013

 

1 « … aus dem Modischen das herauslöst, was es an Poetischem im Geschichtlichen enthalten kann, das Ewige aus dem Vergänglichen zieht.“ Baudelaire, C., Le peintre et la vie moderne, 1863.

2 « … das Vergängliche, das Flüchtige, das Kontingente, die Hälfte der Kunst, deren andere Hälfte das Ewige und das Unveränderliche ist.“ ebda.

3 „Eine Person ist immer ein Ausgangspunkt für die Erzeugung kreativer Ströme, ein Ankunftspunkt für die Aufnahme von Strömen jeder Art; oder die Aufnahme mehrerer verschiedener Ströme.“ Deleuze G., L´Anti-Oedipe et Mille plateaux, 1971.

4 „Wir könnenalso den Ritus nicht definieren, bevor wir nicht den Glauben definiert haben.“ Durkheim É., Les formes élémentaires de la vie religieuse, 1912.

5 „Der Körper ist der Nullpunkt der Welt, da, wo die Wege und die Räume aufeinandertreffen und sich kreuzen, ist der Körper nicht zu finden: er ist im Herzen der Welt, dieser kleine utopische Kern, von dem aus ich träume, rede, vorwärtsschreite, mir etwas vorstelle, die Dinge an ihrem Platz wahrnehme und auch verleugne durch die unbegrenzte Macht der Utopien, die ich in Gedanken entwerfe.“ Foucault M., Le corps utopique, 1966.